文艺批评 |翟业军：厂服，还是吊带裙？ ——评纪录片《我的诗篇》

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编者按

纪录片《我的诗篇》改编于同名图书《我的诗篇——当代工人诗典》。本文是翟业军老师在南艺放映活动后写的第一篇正式影评，文章偏向以批判性的视野去看待这部电影，认为农民工诗人参加的“我的诗篇·工人诗歌云端朗诵会”虽然释放出“底层、苦难、抵抗”之类我们耳熟能详的神圣概念，但却充满底层叙事的陷阱：“无名者”的诗意时刻被“知名者”绑架,农民工诗人“用很不专业的姿态，反抗这个时代”。他们的命运只能是被打捞、被纪念、被展示，不得不走着戏曲的台步，捏着嗓子唱起悲情与抗争的歌。所谓的为“底层”立言，也只不过是满足自己的抒怀。作者认为，农民工诗人们只有在拒绝被俯视也拒绝被仰视的凡俗、绵密的生活中，才会有吊带裙飞扬的诗意时刻一再绽出，才有可能做一个真正的抒情诗人。

转载自“ 民国电影研究所”公众号，感谢作者翟业军老师授权“文艺批评”转载！

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翟业军

厂服，还是吊带裙？

 ——评纪录片《我的诗篇》

文/翟业军

2016年6月的最后一天，午后，梅雨间隙，燠热、雾数，我去南京艺术学院剧场看荣获“金爵奖”的纪录片《我的诗篇》，一部有关农民工诗人的诗篇。我打定主意不被这些诗人就跟梅雨季节一样燠热、雾数的生活和命运所感动，因为这样的命运只能抵抗，必须挨过，感动一文不值，甚至就是轻慢，更因为我已经被过量的底层叙事感动过了，我有了免疫力。不过，我还是感动了，不是被他们的惨淡命运而是被他们的诗意时刻所感动，这一感动不是悲不能禁，而是欢乐，一种由心底涌起，从嘴角荡漾开来的欢乐，像是涟漪。

 《我的诗篇》纪录片海报

看电影的时候，我一直在想：什么是诗，他们为什么要写诗？我的答案是：诗是对于生活的放慢或快进、飞越或回溯、放大或忽略，“我”在诗中与变了形的因而变得虚假或许又更加真实的世界相逢，这样的相逢开启出一个同样虚假或许同样更加真实的“我”，一个诗意的“我”，“我”拥有了自己的诗意时刻。我想到了汪曾祺《异秉》中的陈相公，一个药店里的小学徒。陈相公每天的生活被无休止的劳作包裹得密不透风，他也确实不大灵光，常常被师傅们打。

可是，就是如此卑微的一个生命也有他自己的确信：挨了打，他会对远方的妈妈说，妈妈，再挨两年打，我就能养活您老人家了。更有自己的抒情瞬间：傍晚，爬上房顶收晾晒了一天的药材，他看得见远方的绿树，绿树后面缓缓移动的帆，看得见鸽子，和鸽子一起飘动的风筝。我想，就在把目光从逼仄、贫乏的生活抛向远方的风帆的此刻，陈相公是一位诗人，他就像浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”一样的潇洒，他通体都是清洁的，有光。

《矮纸集》，汪曾祺 著

长江文艺出版社1996年版

影片中的打工妹邬霞跟陈相公一样卑微，她十四岁就跟随父母到深圳打工，每天挥汗如雨地熨衣服，忙得头都抬不起来。可是，她也有一个吊带裙的梦，她收藏着很多件五颜六色的吊带裙，廉价的，起毛、跳丝的，可它们就是能够衬出她的美丽的腰身，一个被直筒筒的厂服覆盖得严严实实的美丽腰身。当我看到她终于穿上吊带裙，对着镜头，略带羞涩和紧张地朗诵她的《吊带裙》时，当她说到“陌生的姑娘，我爱你”时，我真的感动了，一种类似于心脏被一双温柔的手细细熨平的感动，一种就像吊带裙在风中飞扬的感动。

《我的诗篇》邬霞

我知道，这是诗，诗就是我被打开，你也被打开，我们在被打开中相融，相爱——不爱，怎么可能？这样的诗不试图把自己铭刻进诗歌史，诗歌史太堂皇，闪烁着冷、硬和敌意的光，而它只是一声情动于衷的“将仲子兮”，在所有心有戚戚焉的人们的心中回荡。这样的诗也无关乎阶层，无关乎战斗，它就像“子兮子兮，如此良夜何”，有一种生命在伸张的甜蜜，也有一种生命愈是伸张不已，愈是觉得伸张得不够的“无可奈何”（胡兰成）。这样的诗与其说是一个名词，高贵、尊严的名词，毋宁说是一个形容词或副词，指向生命的新的状态和可能。

可是，当影片开头，杨炼郑重其事到神秘兮兮地宣布，几千年的诗歌史必将铭记今晚的“我的诗篇·工人诗歌云端朗诵会”时，我知道，作为形容词和副词的诗被绑架了，农民工诗人的诗意时刻被绑架了。这注定不是一次生命的舒展，而是一场巫师的大法会，巫师施放出来的烟雾是底层、苦难、抵抗之类我们耳熟能详的神圣概念，指向的却是诗歌秩序的重建，而秩序的重建者当然就是巫师本人。

诗人杨炼

于是，朗诵会的氛围必须是悲壮的，悲壮到不得不下起一场漫天大雪。影片主创应该是想用大雪来隐喻“悲凉之雾，遍被华林”的时代吧，我却分明看到，大雪就是对于农民工诗人的埋葬和遗忘——抢救即埋葬，其他行当也大抵如此。现身朗诵会的农民工诗人则必须“用很不专业的姿态，反抗这个时代”（吴晓波）。

可是，反抗已是艰难，方式还注定“很不专业”，这是一场多么绝望的抗战，抗战还没开始，胜负已见分晓，而真正的胜利还是属于那些把他们组织起来去战斗的组织者们。就这样，所有的朗诵者都被装进一个凝重、悲愤的模子里，他们无法放松，不能微笑，不约而同地用一种被赋予的变异声调向时代喊出一篇篇苍白的檄文。

当看到穿回厂服、神情木讷的邬霞鹦鹉学舌一般地说出“陌生的姑娘，我爱你”时，我的心一阵疼痛，我怀念那个穿着吊带裙、冲着镜头微笑的年轻母亲，我相信，那时的她是幸福的，因为她仿佛已经看到一个陌生的姑娘穿着她亲手熨制的吊带裙，像她一样的舒展，她知道，那一定会是美丽的。我想，正是在这里，影片的表现对象和表现方式之间出现了无法弥合的断裂：

“

表现对象可能是吊带裙，表现方式却只能是厂服，厂服所要传递的是呐喊和呼告，吊带裙才是活的、带着体温的诗意时刻。

”

其实，更早些，早在影片还没有开映，优雅的女主持人请凝重的秦晓宇导演说上几句，导演引用到本雅明的“纪念无名者比纪念知名者更困难。历史的构建是献给无名者的记忆”，我就已经预感到一场绑架案即将上演，因为农民工诗人已经被预设了与“知名者”相对立的“无名者”的身份，于是，他们的命运就只能是被打捞、被纪念、被展示，他们不得不走着戏曲的台步，捏着嗓子唱起悲情与抗争的歌。

陈年喜在写诗

果然，无须理由，不必论证，爆破工陈年喜就可以认定：“活着就是冲天一喊/真情和真理皆在民间。”——“礼失而求诸野”，这可是典型的知识分子话语。陈年喜还会故地重游一样地在自己的卧室里追忆起妻子“于归”时的温情缱绻，理一理（多么庄严的动作，犹如拨流苏、理绶带）他们用了十多年的旧枕巾，搞得坐在我身边的姑娘一阵嘀咕：呀，他的妻子死了？直至看到他来到厨房，妻子正在灌开水，姑娘这才放了心，却又有点猜错、上当的懊恼：哦，还活着！他还要用手轻轻握住妻子的手，一起灌水，我能看到她的手微微躲了一下，她和我一样不习惯于公开的、戏剧化的爱情表达。我猜，她意识不到的是，她曾经熟悉的丈夫已经不是一个人，而是一种角色，角色的名字叫做“无名者”。

这样一种被赋予的戏剧化自觉让陈年喜们吃力地穿行于现实与戏剧之间，他们自以为他们已经被命名，其实他们是如此的狼狈，瞪着一双精神分裂者特有的既专注又迷离的眼睛，吃力地打量着他们根本看不懂的世界，世界则向他们打开居高临下的、讽刺又带点包容的微笑，就像那个白发梳得一丝不苟的老者不怀好意地对着向他寻求内刊编辑岗位的乌鸟鸟一再反问：物流，你知道什么是物流吗，物流公司要什么内刊？所以，我愿意重申：

“

抢救即埋葬，命名就是伤害，我们的农民工诗人在被抢救的过程中已经不再写诗，他们开始唱诗、演诗。

”

行文至此，我有理由认定，“我的诗篇”中的“我”指的不是农民工诗人，而是影片的主创，是主创让农民工诗人穿着厂服（穿着厂服站在诗歌朗诵会上，就像民族代表穿着民族盛装坐在大会的礼堂，这不是诗，是仪式）向时代念起他们未必懂得的咒语，我真的担心他们忘了他们曾有过吊带裙的飞扬和美好，他们完全可以也应该过着让自己更欢乐、充盈的诗意生活。映后，导演为女主持人赠言：“以血肉有情之诗，为底层世界立言。”这一赠言当然可以理解为事实描述——农民工诗人以他们的“血肉有情之诗”来为底层“立言”。我却更倾向于把它理解成主创在抒怀——“血肉有情之诗”只能是主创创作出来的这部影片，一部大写的诗篇，诗篇为底层“立言”，而底层本身则是连发声尚且不能的，他们所能做的只是为主创的诗篇提供一些素材而已。

秦晓宇导演为陈捷教授赠言：

“以血肉有情之诗，为底层世界立言。”

不过，影片结尾的一点小小提示让我释然了：失业已久的乌鸟鸟终于打算改行杀猪了。是啊，写什么乌烟瘴气的鸟诗，多杀几头猪，多攒一点钱，养好那个刚刚呱呱坠地的孩子，才是正经的营生。只有在这样的拒绝被俯视也拒绝被仰视（仰视是在仰视他们所不是的角色，真实的他们还是被俯视了）的凡俗、绵密的生活中，才会有吊带裙飞扬的诗意时刻一再绽出，乌鸟鸟这才有可能做一个真正的抒情诗人。

 2016年7月2日，南京

本文转载自“ 民国电影研究所”公众号

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本期编辑 | Chestnut

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